”Äch bin wieder da!” – ”jag är tillbaka!”. Den välbekante figuren med mustaschen, luggen och den österriskiske accenten ser påfallande skälmsk ut på omslaget till Walter Moers seriealbum Adolf från 1998. Vart och ett av satirens olika avsnitt inleds med denna bild och denna replik mot fonden av ett hakkors och vinjetten ”Adolf, die alte Nazi-Sau” – ”det gamla nazistsvinet”. Vi får följa Hitler i hans försök att komma tillrätta i den nya verkligheten efter att ha tillbringat ett halvt århundrade under jorden. Det går inte så bra för honom, men till slut finner han sig tillrätta i Sydamerika tillsammans med den tillgivne och könsopererade Göring (som nu har förnamnet Hermine).
Albumet fick en uppföljare redan efter ett år – ”Äch bin schon wieder da!”. Sex år senare, 2005, kom Moers med en egen version av det senaste på hitlerfronten: Undergången, spelfilmen om de sista dagarna i führerbunkern. Tecknarens svar bär titeln Der Bonker och presenteras som ”ett tragikomiskt drama i tre akter”. Den här gången förser han dessutom konsumenten med bonusprodukter; klippdockor som gör det möjligt att spela upp dramat hemma vid köksbordet, och en dvd med karaokeversion av ”Ich hock’ in meinem Bonker” – en låt i reggaetakt vilken framförs av den 3D-animerade Adolf spritt naken i sitt underjordiska badrum. Självklart har musikfilmen blivit vida spridd på internet.
Överhuvudtaget får Moers tilltag betraktas som en succé. Skandalen har stannat vid några snarast pliktskyldiga reaktioner från äldre medlemmar av offentligheten, endast högerextremister har på allvar ilsknat till, vilket kan vara nog så obehagligt men inte på något vis diskrediterande för den som drabbas av vreden. Tecknaren kan förvisso anklagas för att ha gullifierat det förra århundradets största politiska best – hans lite smurfliknande Hitler ser ganska söt ut, en figur som gråter hjärtslitande efter att ha haft ihjäl sin tamagotchi och vars tvångsmässiga utfall mot ”de Joden” snarast ter sig som ett stort barns beklagliga uppförandeproblem – men en sådan anklagelse bör inte förbise det faktum att denna eventuella gullifiering i sig själv i sin tur följer av en fullständig respektlöshet inför fenomenet Hitler. En respektlöshet som inte är historiskt ny men – vilket inte heller är nytt – bemöts som om den vore det.
Under senare år har det kommit en hel rad uppmärksammade tyska spelfilmsproduktioner med Tredje riket som tema. De blir, både i Tyskland och utanför landets gränser, nästan undantagslöst betraktade som exempel på något helt nytt, en helt ny approach till det förflutna som tyder på en helt ny attityd i landet Tyskland. Mest tydligt har detta varit i fråga om Dany Levys hitlerkomedi Mein Führer, som gick upp på tyska biografer i vintras.
”Många försök har gjorts att gestalta Hitler på filmduken, men en komedi har hittills ingen i Tyskland vågat sig på. Inom den multimediala popkulturen är Hitler visserligen sedan länge en vitsfigur men att skratta åt honom offentligt är tabu.” Så skrev Barbro Eberan, författare till doktorsavhandlingen Vi är inte klara med Hitler på länge än, i januari. Och på nätsajten Filmpunkten förklarade Kristoffer Örstadius i samma veva att ”en tysk komedi om Adolf Hitler skulle ha varit otänkbar för inte så länge sedan.” Men redan trettio år tidigare gjordes en (väst)tysk renodlad komedi med Hitler som en av huvudpersonerna, Ulli Lommels Adolf und Marlene från 1977. Det var inte alla som hälsade denna satir, i vilken Hitler har förgapat sig i Marlene Dietrich men bara lyckas tråka ut den sofistikerade divan, med glädje. Men otänkbar, det är den inte – vilket bevisas av att den finns. Och nog måste man fråga sig om steget egentligen är så stort från en film som Schtonk! från 1992 – vilken tagit sin titel från Chaplins ultimata hitlerkomedi Diktatorn och bland annat handlar om hur en dagboksförfalskare på löjeväckande vis upplever sig intagen av den ”store diktatorns” ande och börjar tala som Hitler – till Mein Führer? Och om det egentligen är så stor och avgörande artskillnad mellan ett seriealbum som Walter Moers och en komedi i spelfilmsform?
Rör vi oss bort från komedin finner vi samma fenomen. Filmer som i själva verket på olika sätt har föregångare bemöts som om de vore helt nya i sitt slag. Volker Schlöndorffs Der neunte Tag från 2004 påstods i svensk press till exempel vara den första tyska spelfilm som innehåller scener från ett koncentrationsläger – när detta förekom redan i Eugen Yorks Morituri från 1947, en film som alltså spelades in redan innan dess att någon av de båda tyska efterkrigsrepublikerna bildats. Undergången, den med Bruno Ganz som Hitler, målades också upp som ett stort genombrott (eller bakslag, beroende på hur man ser det) i tyskarnas umgänge med sitt förflutna. Men G W Pabst, som efter att ha gjort sig känd för sina stumfilmer med Louise Brooks gjorde sig till medlöpare under nazismen, spelade redan 1955 in Der letzte Akt som behandlar samma skeende. Visserligen spelades denna film in i Österrike – men det rör sig om samma språkområde, en delad historia, en regissör som är djupt insyltad i den tyska filmhistorien och en känd tysk författare bakom manus, Erich Maria Remarque. Den två år gamla Sophie Scholl – de sista dagarna, som också räknas till den nya vågen av filmer med anknytning till det förflutna, föregicks av två filmer från år 1982, Den vita rosen och Fünf letzte Tage. Det är ett misstag att låtsas som att de tidigare filmerna och bilderna av det förflutna inte skulle finnas – ett misstag som leder till en slags rundgång i diskussionen om det tyska förhållningssättet till det förflutna.
Ofta sägs att tv-serien Förintelsen och den massmediala uppmärksamhet som kringgärdade den fungerade som en katalysator i Förbundsrepubliken, en händelse som äntligen utlöste kollektiva sorgeutbrott och introspektion. Det är inte fel att säga så – sändandet av Förintelsen var utan tvivel en nationell angelägenhet. Efter varje avsnitt öppnade tv-stationen en telefonsluss i vilken tårarna flödade, de som tog emot samtalen såg sig tillfälligt förvandlade till en slags själasörjare. Därefter sändes studiosamtal där några av tittarnas frågor dryftades av en expertpanel. Frågorna var ofta av den enkla, grundläggande formen, häpet oskuldsfulla eller naivt uppriktiga, av typen ”Hur kunde det hända?” eller ”Varför just judarna?”. Liknande starka reaktioner hade visserligen följt på tidigare konstnärliga och dokumentära framställningar av Tredje rikets brottslighet – scenversionen av Anne Franks dagbok är ett exempel – men tv-formatet och den mediala situation som rådde 1979, då i stort sett varje hem hade en tv-apparat men kabelkanalerna ännu inte fragmenterat utbudet, gjorde Förintelsens inverkan särskilt stark.
Några veckor efter det att sista avsnittet sänts vann Peter Lilienthals David guldbjörnen vid Berlins filmfestival – en lågmäld film om en judisk pojkes kamp för överlevnad i 30- och 40-talets Tyskland. Denna film, som naturligtvis spelades in och började förberedas före det att Förintelsen visades, må ha haft draghjälp av den amerikanska serien i sin framgång på Berlinalen, men i efterhand har den närmast glömts bort. Lite större avtryck har, i ett ”samtyskt” perspektiv, Frank Beyers Jakob der Lügner från 1975 gjort – så råkar den också vara den enda östtyska filmen att bli Oscarsnominerad. Men från östtyskt håll uttrycktes under nittiotalet, då Schindler’s list ersatt tv-serien Förintelsen som ämne för dagstidningarnas kultursidor, viss bitterhet över att denna tillsammans med andra DDR-filmer i ämnet tycktes som utraderade ur historien. Varken Konrad Wolfs Stjärnan eller Beyers filmer, som Nackt unter Wölfe eller, just, Jakob der Lügner togs upp i de diskussioner som fördes. ”Det är som om all film med Förintelsen som ämne skulle ha uppstått i Hollywood” kunde det fnysas förtretat från östtyskt håll.
Spielberg var inte först med att vilja göra film om Oscar Schindler, men den (väst)tyske filmproducenten Artur ”Atze” Brauner fick inte det offentliga finansiella stöd han hade hoppats på. Brauner hade som polsk jude själv varit vigd åt döden men lyckats hålla sig på flykt undan dödsmaskineriet. Efter kriget skrev han manus till Yorks Morituri, delvis på basis av egna och närståendes upplevelser, därefter kom han att bygga upp en karriär som producent. Vid sidan av att producera lukrativa och underhållningsinriktade filmer såsom Heimatfilm, Edgar Wallace-thrillrar, Karl May-western och sexploitering, har han genomgående ägnat sig åt både dokumentär- och spelfilmsproduktion med anknytning till förintelsen. Man skulle kunna säga att Brauner med sin upprotade bakgrund befinner sig i det (väst)tyska nittonhundratalets själva livscentrum. Detta till trots beskrivs han ofta i termer av utanförskap, och han diskuteras sällan angående kollektivt tyskt bearbetande av det förflutna.
Att Brauners Schindler-projekt inte kunde genomföras kan ses som ett exempel på ett slags tysk damned if you do, damned if you don’t-situation. När Spielbergs film hade premiär åtföljdes den, precis som Förintelsen, av tyska självanklagelser gällande avsaknaden av tyska filmer på temat. Samtidigt så ställs det synnerliga krav på de tyska bidrag till ämnet som görs – krav som, hur berättigade man än må tycka att de är, kan ha en tämligen hämmande effekt. Möjligen kan berättelsen om den tyske ”hjälten” som räddar judar till livet ha varit alltför svår att hantera som just en tysk berättelse – en aura av möjlig förhävelse, anstötligt skuldavvisande, en otillbörlig lust att släta över och ge sig själv absolution skulle kunna anses vila över projektet. En annan tendens, som ytterligare komplicerar bilden av det tyska förhållningssättet gentemot spelfilmen som historieförmedlare är misstron mot känslans makt och den konventionella filmindustrins möjligheter till primitiv manipulation av sin publik. Här sammanfaller dels bittra lärdomar från den goebbelska propagandaapparaten med anti-amerikanskt ressentiment (Hollywood är ju efterkrigstidens underhållningsindustri nummer ett), och dels det tyska klassamhällets övervärdering av det cerebrala (vilken innefattar en hög dos oftast omedvetet hållet ”folkförakt”) med skräcken för massamhällets återkomst.
Även om det vore lögn att se förintelsen som ett uttryckligen populärt filmtema finns det ett annat skäl att uppmärksamma de filmer som faktiskt gjorts än bara att ”rätt ska vara rätt”. Utelämnandet av den östtyska så kallade antifascistiska filmen representerar en slags filmhistorisk segregering som motsvaras av en samhällelig segregering i det återförenade Tyskland. Utelämnandet av Brauners insatser på området motsvarar tendensen att riktigt inte vilja släppa in honom i tyskhetens centrum. Också filmen Davids försvinnande ur det allmänna medvetandet kan ha med majoritetsproblematiken att göra – det handlar om en film av en tysk-judisk regissör som visar fram historien utifrån ett offer- och minoritetsperspektiv, där huvudpersonen dessutom tillhör en religiös judisk familj och, vilket understryker hans ”annorlundahet”, har ett mörkt, ”judiskt” utseende.
Kanske har jag gett intrycket av att det inte skett någon utveckling ifråga om hur tyska filmer tagit sig an historien. Att det alltid funnits hitlerkomedier och filmer om förintelsen som alltid varit lika explicita. Men så är det förstås inte. Snarare än en cirkelrörelse av uppdykande och förträngning, tror jag det finns en slags spiralrörelse. Man kan kalla den uppåtgående i så mån att den trots återvändandet till vissa punkter gestaltar en allt större öppenhet och – i det stora hela – allt större distans till det fenomen och de värderingar som förorsakat katastrofen. Men det finns nog ingen tydlig destination för spiralrörelsen – den kommer aldrig att ”komma fram”. Och i vissa avseenden tycks det inte ske någon större utveckling alls – när det gäller gestaltandet av romernas lidande, exempelvis.
Som exempel på en förändring i klimatet, och för att dessutom återknyta till artikelns inledning, kan den reaktion västtyska ungdomar ibland visade på Erwin Leisers kompilationsfilm Den blodiga tiden från 1960 anföras. Filmen var en stor framgång i Västtyskland (den visades däremot inte i DDR) och sågs framför allt av unga personer, som i många fall därigenom fick större kunskaper om vad som hänt i Tredje riket än genom skolundervisningen eller hemmet. Vid sidan av chocken och upprördheten reagerade många ungdomar på det komiska i Hitlers figur. Han framkallade helt enkelt skrattsalvor. Den här oväntade reaktionen förorsakade debatt bland landets intellektuella, precis som Moers seriealbum och Levys film idag debatteras – är det rätt att skratta åt Hitler eller inte, med tanke på vad hans maktinnehav innebar? Kan skratt anses innebära en sund reaktion på Hitler? Skillnaden mellan då och nu är att Hitler nu också uppträder, mellan bokpärmar och på vita duken, som en renodlad vitsfigur.
Artur ”Atze” Brauner har envist fortsatt arbeta med förintelsetemat. De senaste verken Babij Jar – das vergessene Verbrechen (”Babij Jar – det glömda brottet”) och fjolårets Der letzte Zug (”Det sista tåget”) är två explicita skildringar av två olika skeenden som ryms inom fenomenet förintelsen. Den tyska Wikipedia-sidan om Der letzte Zug avslutas med tydligt ogillande på följande vis: ”Distributionsfirman gav filmen beteckningen holocaustdrama. Detta relativt nya konstbegrepp ska väl innebära en dramatisering av fiktiva personers öde mot den verkliga bakgrund som de tyska förintelse- och koncentrationslägren från tiden före 1945 utgör.” Att verkligheten för länge sedan sprungit förbi diktatet ”Man kan inte göra film om förintelsen” hindrar inte att det ofta upprepas, här liksom i Tyskland.
