Cute or sad?

Naomi Watts flörtade aldrig med King Kong. Hon var bara sitt vanliga jag på vita duken, det vill säga ett klassiskt filmansikte perfekt för publiktillvända känsloutspel i ikoniska närbilder. Hon har sedan dess synts i den amerikanska versionen av Funny games och snart kanske även i nyinspelningen av Fåglarna – ständigt den melankoliska remakedrottningen.

Det är än så länge bara ett rykte, men det är inte svårt att föreställa sig Naomi Watts som Melanie Daniels i den kommande remaken av Hitchcocks Fåglarna. Hon är tvärtom perfekt för rollen. Inte bara för att hon har ett klassiskt ansikte i stil med Hitchcockhjältinnor som Grace Kelly, Ingrid Bergman och Tippi Hedren – och för att hon vet hur hon ska använda detta ansikte i närbilder – men också för att hennes filmpersona överensstämmer med Hitchcocks misogyna fantasi om kvinnor som svala och sofistikerade på ytan men slampor i sängkammaren.

Om det är något som inte utmärker Naomi Watts karaktärer så är det frisläppthet och förföriskhet. Snarare präglas hennes rollregister av dygd och anständighet, av ett slags sympatisk alldaglighet och värdighet. Tänk på den madonnalika, självutplånande Anna i Eastern promises eller Ann i Funny games. Eller hennes iscensättning av sedesam final girl i The ring. Skräckfilmens final girl – Jamie Lee Curtis i Halloween är ett klassiskt exempel – överlever ju oftast just på grund av att de till skillnad från sina kompisar inte utforskar sin tonårssexualitet. Kanske är det tydligaste exemplet hennes gestaltning av Ann i Peter Jacksons remake av King Kong. Här utmärks relationen mellan Ann och King Kong av ett melankoliskt syskonskap; som två ledsna övergivna barn vävs deras öden samman. Däremot anspelade originalfilmen och i synnerhet 70-talsremaken med skräckblandad förtjusning på gränsöverskridande sexualitet mellan den ömtåliga vita kvinnan och den lurviga monsterapan. Framförallt 70-talsversionen illustrerar tydligt vad Jackson helt har skalat bort från sin film: här snubblar Jessica Lange fnittrande omkring i kortkorta jeansshorts och vrider sig vällustigt med slutna ögon mot King Kong när han blåser henne torr efter ett dopp i ett paradisiskt vattenfall. När Watts gör samma roll är det betydligt mer påklätt och helt utan sexuella undertoner.

Vad som också gör Watts självskriven för rollen i Fåglarna är förstås hennes accelererande karriär som skräckremakedrottning av rang. I såväl King Kong som The ring och Funny games levererar hon snyggt och precist det som genren kräver av sina hjältinnor: ett skräckslaget ansiktsuttryck som gör sig bra i närbild – liksom en gång Tippi Hedren gjorde i Fåglarna. Men Naomi Watts framgångsrecept är att hon gärna kryddar skräcken med ett stråk sentimentalitet; hon ser både rädd och ledsen ut. När Linda Williams formulerade begreppet kroppsgenrer om filmer som berör filmkaraktärernas kroppar, men också åskådarnas i ett slags spegelförhållande, så knöt hon olika typer av temporalitet till de olika berättelserna: skräckfilmen handlar om överraskning, om att något händer för tidigt, innan karaktären är beredd; i porrens utopiska värld sker allt i exakt rätt ögonblick, lyckliga sammanträffanden gör att karaktärerna träffas just där och då och kan ligga med varandra; i melodramen är allt för sent, karaktärerna är melankoliskt tillbakablickande, och sörjer det som redan har hänt och inte kan återställas. Vad Naomi Watts gör är att kombinera melodramens temporalitet med skräckfilmens. I hennes filmer finns en växelverkan mellan för tidigt och för sent och med henne upplever publiken ömsom överrumpling, ömsom sentimentalitet.

Det löper en röd tråd av förlorade drömmar och brustna illusioner genom Watts filmer. The ring kretsar kring misslyckat moderskap och förlust av kärnfamiljen. I King Kong uppträder Watts som en sorgsen clown och sprider repliker som ”allt som är bra försvinner” omkring sig. Såväl dubbelrollen som ung och naiv/desillusionerad och bitter skådespelaraspirant i Mulholland drive, som rollen som sörjande moder i 21 Grams och ensamstående sjuksyster i Eastern promises utmärks av Watts tagna, tårögda ansiktsuttryck. Att en närbild på ett ansikte i affekt har blivit signum för alla Naomi Watts-rullar blev tydligt inte minst i samband med premiären för den amerikanska versionen av Funny games – en film som konsekvent undviker dröjande närbilder, inzoomningar och andra konventionella stämningsförhöjande kameratekniker. Trots detta valde Sight & Sound att på omslaget till aprilnumret 2008 trycka en tätt beskuren bild på Watts tårdrypande förskräckta ansikte. Känslan av upprepning var total – det kunde ha varit en bild från Mulholland drive likaväl som från King Kong.

Filmmediet har förstås alltid älskat närbilder på ansikten och känslouttryck; det var förmågan att berätta med anletsdragen som gav den tidiga filmen en särställning för kritikern Bela Balasz: ”En lätt skälvning i ansiktet kan ge uttryck åt en känsla som skulle kräva en lång mening att formulera”, menade han 1949. Men det anmärkningsvärda med Naomi Watts förmåga att gestalta känslosamhet är att hennes rollgestalter sällan har något psykologiskt djup. I likhet med melodramdrottningar som Meryl Streep och Julianne Moore fångar hennes ansikte starka känslor, men till skillnad från dessa förblir hennes roller oftast anonyma. Filmerna bygger inte upp något personligt engagemang för hennes karaktär, vi vet inte så mycket om dennas bakgrund eller innersta längtan. Watts bild av känslosamhet är en yta som saknar djup. Affekterna avspeglar inte ett inre tillstånd eller en sanning om karaktären. Tvärtom: det är snarare det fysiska uttrycket för känslan som ger upphov till den inre känslomässiga upplevelsen. Watts är bra på att se rädd och ledsen ut och antas – i enlighet med kroppsgenrernas logik – få publiken att känna sorg och rädsla.

I King Kong, som inte bara är en melodramatisk monsterfilm utan också en klassisk självreflekterande metafilm, kommenteras intressant nog iscensättningen av sammanhangslösa filmkänslor. Under båtresan till den främmande ön repeterar Ann sin skådespelartalang framför kameran på däck. Medan hon i originalet ges regi i att uttrycka rädsla så tar sentimentaliteten överhand i Jacksons film. I ett rosa skymningsljus vänder sig Watts tårögd i slowmotion och tittar längtansfyllt mot kameran. Scenen sammanfattar det som är Naomi Watts talang: att agera känslosamhet för kameran. Kanske är det också just så man ska förstå hennes melankoliska remakepersona: som en reflektion över samtidsfilmens ytliga avbildning av känslor och förlusten av riktigt stora bombastiska och oironiska filmkänslor. Watts skådespelarstil bevarar melodramats melankoli utan att någonsin tillåtas bli alltför storvulet melodramatisk – det är som att det är för sent för det i hennes filmer, en bild av hur känslor kan se ut är allt hon får gestalta. King Kong och Fåglarna handlar också om det som är för sent: att det som finns kvar av ursprungsnatur ska slå tillbaka och hämnas på människorna idag är en dröm som framstår som allt mer nostalgisk. Men melankolin ligger förstås också i remakens natur. Därför är det inte mer än logiskt att inkludera melankolin i vad filmen uttrycker och undvika att framstå som alltför patetiskt nostalgisk. Det är här Naomi Watts har hittat sin nisch och jag längtar redan efter att se henne krydda rollen som bortskämd lögnerska i Fåglarna med melankoli och brustna illusioner.

Kommentera