Kritisk eller krypande? Kinesiska blockbusters brukar mottas med blandade tolkningar och Jiang Wens actionfyllda civilisationskrönika Let the bullets fly är inget undantag. Shelly Kraicer uttyder de ideologiska positionerna i Kinas största kassasuccé genom tiderna.
Om du råkar vara kinesisk filmproducent ser nog Kina ut att vara det förlovade landet. Om än inte Vilda Västern, så i alla fall en plats som är tillgänglig, som med dörrarna på vid gavel väntar på att låta sig exploateras. (Fast om du är aktivist i den marginella icke-statliga sfären ser bilden helt annorlunda ut i dessa dagar). Under 2010 fortsatte biljettintäkterna för kinesisk film att stiga, med storsäljare efter storsäljare hela vägen in i december. Den allra största kassasuccén hittills är Let the bullets fly (Rang Zidan Fei), Jiang Wens efterlängtade film som knappt fem månader efter premiären i december passerade den tidigare rekordinnehavaren, Feng Xiaogangs Aftershock (2010).
Fler och fler dukar, stigande biljettpriser och en välmående biljettköpande medelklass innebär att rekorden kommer att fortsätta att slås ganska snabbt (till glädje för optimistiska kinesiska producenter och investerare). Let the bullets fly har nått sin framgång tack vare en noga övervägd utformning. Den kinesiska actionkomedin knöt an till såväl publik som kritiker på ett exempellöst sätt, och mottogs av en samstämmig hyllningskör som jag aldrig tidigare upplevt under mina åtta år i Kina.
Jiang Wen är själv en ikon: en stjärnskådespelare som etablerade sig i mitten av 80-talet med storslagna rolltolkningar fyllda med överväldigande energi, teknisk briljans och maskulin glöd i Xie Jins Hibiscusstaden (1986) och Zhang Yimous Det röda fältet (1988). Hans första film som regissör, In the heat of the sun (1994), är en berättelse om kulturrevolutionens utveckling. Den nådde stor kritikerframgång: dess blygsamt postmoderna formspråk och livfullt känslomässiga berättande genljöd av oartikulerade erfarenheter hos en generation kineser som växte upp på 70-talet, och de flesta kinesiska filmarbetare jag känner ser den fortfarande som sin inhemska favoritfilm.
Filmen är ovanlig i det att den skildrar kulturrevolutionen som en fri och nästan lycklig tid då tonåringar kunde upptäcka kärlek och lust, i motsats till att se den som en tid av våld, kaos och aldrig tidigare skådad förstörelse. Den innehöll ett slags postrevolutionär postromantik, avpolitiserad och åter-erotiserad, som fyllde ett känslomässigt tomrum i föreställningsvärlden hos en hel generation kineser.
Jiang Wens andra film Devils on the doorstep (2000) blev föremål för kontroverser då den kinesiska regeringen motsatte sig dess ”obehöriga” deltagande på det årets Cannesfestival, där den vann Grand prix. Filmen är ett svart-vitt, aggressivt komiskt drama som utspelar sig under Kinas motstånd mot den japanska ockupationen under andra världskriget. Den visar krigets absurditeter och den inneboende galenskapen i hur rädsla och avsky för fienden upprätthålls på lämpliga nivåer. Genom att skildra civila kineser i ett mindre smickrande ljus tryckte Devils on the doorstep på alltför många ”känsliga” politiska knappar för regeringen som förbjöd den i Kina.
Även om han gjorde roller i andra regissörers filmer under tiden, skulle det dröja sju år innan Jiangs regisserade The sun also rises (2007). Det är en komplicerad romantisk komedi i flera lager som till största delen utspelar sig under 1976. Den är en utmaning att titta på, nära nog ett mästerverk vars egendomligheter – en knepig icke-kronologisk berättarstruktur och ett missbruk av Jiang Wens fulladdade stil – inte passar särskilt väl med dess teatralitet och visuella prakt. Jiang skapar en segmenterad filmstruktur som indirekt och diskret fångar en känsla av Kinas ryckiga utveckling från den sovjetiska perioden i slutet av 50-talet till slutet av kulturrevolutionen (här mycket mindre godartad än den skildrades i hans debutfilm).
The sun also rises är en omskrivning av den kinesiska socialismens historia, från dess ortodoxa höjdpunkt till dess kollaps under maoismens radikala tryck. Filmen bygger på den splittrade känsla för historia och identitet som ett sådant tryck leder till, liksom en rasande berättarhastighet symptomatisk för de svårsmälta pisksnärtsreformerna av kinesisk politik och samhälle. Med en så ambitiös agenda är det inte konstigt att filmen fick ett förbryllat mottagande både på dess Venedigpremiär och vid de lokala biljettkassorna.
Med Let the bullets fly har Jiang Wen och hans team haft en tydlig avsikt att synkronisera sin kreativitet med den nya kinesiska filmmarknaden. Den behåller de mest populära inslagen från The sun also rises men jämnar ut de egenheter som höll publiken (och kritikerna) på avstånd. Om en storsäljare var planen så är Jiangs framgång fullständig.
Det är en ganska omtumlande upplevelse att titta på filmen, i den mån bred och snabbkäftad underhållning kan tumla om dagens spektakelvana filmpublik. Let the bullets fly är starkt teatralisk i hur den betonar dialog och skådespeleri. Det är nästan som om Jiang Wen har tagit de mer folkliga, tillgängliga delarna av Shakespeare som sin dramaturgiska guide. Den kinesiska dialogen är levande, lyrisk och sekulärt poetisk med sina enkla rytmer och upprepade tonfall. Känslan ligger ofta nära vers, även om orden är vardagligt talspråkliga.
De tre huvudrollsinnehavarna är perfekt utvalda för den verbala skärpa som krävs. Ingen är bättre än den kinesiske storfilmskungen Ge You (mest känd i väst för sin huvudroll i Zhang Yimous Att leva, för vilken han vann priset för bästa skådespelare i Cannes 1994) på att uttala kvicka, skarpa repliker med en syrligt samtida snärt: i rollen som landshövdingen Ma Bangde (med alter egot fullmäktigeledamot Tang), är han överdrivet melodramatisk, men håller ändå teatraliteten inom ramarna för sin karaktär.
I rollen som storskurken Huang Silang är Chow Yun Fat närmast hittills att återskapa den sortens storslaget karismatiska närvaro som brukade vara helt naturlig för honom i de kantonesiska produktioner som han förr dominerade i Hongkong. Och som banditledaren Zhang Muzhi kombinerar Jiang Wen en dominerande, påtagligt fysisk närvaro med verbal kraft: tänk en supermachoversion av Kenneth Branagh, eller varför inte Lawrence Olivier (vid ett tilfälle ståtar Jiang Wen faktiskt med en mycket Hamlet-liknande väst och skrynklig skjorta).
Dessa tre stjärnor dominerar nästan alla dialogscener (de andra, baserade på eldstrider och jakter, erbjuder mer konventionell filmisk spänning) med välkomponerade salvor som de avlossar fram och tillbaka i tempostarka replik-skiften. Och Jiang ser till att filmens visuella stil hänger samman med den verbala utformningen. Tydliga formprinciper dominerar: stora färgfält, livfulla, mättade färger och lättlästa, påfallande symmetriska kompositioner. Det känns som teaterns scenbilder, sömlöst anpassade för den stora duken.
Men Jiang Wen är inte bara en mästarpopulist på samma sätt som, säg, Feng Xiaogang. Genom hans filmer framträder en kinesisk konstnär som bär på den typiska betungande bördan av att känna ”ansvar för Nationen”, något som detta lands konstnärer har burit sedan åtminstone Qindynastin. Jiang är en institution, en kraftfull nationell figur som mycket väl känner till sin egen kulturella betydelse. Hans filmer tar sig tillsammans an projektet att omtolka Kinas historia. Med exakt vilken ideologisk övertygelse är dock en öppen fråga. De kritiska läsningarna av Let the bullets fly i kinesiska medier har fördelat sig mer eller mindre jämnt längs den politiska skalan: en ärkemaoistisk allegori, en post-socialistisk eller post-kapitalistisk text, ett subversivt antikommunistiskt arbete. Kan den vara allt detta? En snabb titt på filmens genre, handling och karaktärer visar hur den kan fungera som en passande allegori för nästan vilken typ av ideologiskt engagerad tittare som helst.
Let the bullets fly är först och främst en revolutionerande västernfilm som utspelar sig under 20-talet, den politiskt turbulenta tid som följde efter att Qingdynastin störtats i Xinhairevolutionen 1911. I det proto-republikanska Kina slogs krigsherrar om kontrollen över stora landområden. Zhang Muzhi (Jiang Wen) är en laglös person. Med sex följeslagande banditer tillfångatar han den nya blivande landshövdingen Ma Bangde i staden Ge You (Gåsstaden) och hans fru (Hongkongstjärnan Carina Lau). För att rädda sitt eget liv leder Ma sedan Zhang till Gåsstaden för att dela med sig av den förmögenhet som han tjänar på att pressa stadsborna på skatter. Men den lokala krigsherren/opiumhandlaren/människosmugglaren Huang Silang (Chow Yun Fat) står i deras väg. Genom en rad komplicerade knep, där eldstrider, stölder, förklädnader och massor av verbala duster ingår, slåss de tre männen om kontrollen över staden och dess rikedomar.
Det finns inslag av österländsk västernfilm i Jiang Wens film: en karismatisk revolverman kommer till staden med sitt gäng efter ett spektakulärt tågrån. Han tar sig an den lokala tyrannen, och från sin laglösa position – han tar kontroll över statliga institutioner, även om han också på egen hand står som garant för laglydighet och social rättvisa – störtar han despoten, upprättar en ny typ av moralisk ordning och går sedan vidare. Jiang tar en genre som ursprungligen mytologiserade expansionen av de amerikanska gränserna och framväxten av otyglad individualism, och vrider flinkt till den för att passa både den kaotiska kinesiska krigsherreeran före kommunismen och, underförstått, den nuvarande post-kommunistiska (men definitivt inte post-Partistiska) återkomsten av en vild laissez faire-regim med oreglerat aggressivt kapital och svag central kontroll.
Chow Yun Fats fördärvade, korrupta och mäktiga monopolkapitalist Huang Silang tycks vara den renaste boven i dramat: briljant men ohederlig, helt utan moraliska begränsningar. Han kunde allegoriskt sett vara ett förkroppsligande av den korrupta kapitalistiska basen i Chiang Kai-sheks Kuomintang, det ”nationalistiska” parti som skapade något slags tillfällig ordning i det krigsherrehärjade Kina strax efter den period då Let the bullets fly utspelar sig. Kort därefter störtades partiet av kommunisterna 1949, delvis på grund av att Kuomintangs korruption drev folk till kommunistpartiet. Eller så kan Huang Silang lika gärna förkroppsliga länken mellan lokal makt och korruption som har tagit över det kommunistiska partiet sedan Deng Xiaoping introducerade kapitalistiska reformer efter 1979 och Jiang Zemin öppnade dammluckorna för massiv statssanktionerad korruption på 90-talet.
Ge Yous Ma Bangde är en fascinerande ynkrygg: han är ute efter pengar, punkt slut. Hans lojalitet ligger hos den som kan göra honom rik, och han fladdrar mellan Zhang Muzhi och Huang Silang beroende av hans uppfattning om den aktuella maktbalansen. Är denna man en representant för den begynnande kinesiska borgarklassen som letar efter ett utrymme att exploatera, och vars enda lojalitet är kapitalackumulation? Eller är han en avatar för den borgerliga intellektuella klassen i Kina idag, som handskas lättsamt med språket men agerar noggrant beräknande i sitt beroendeförhållande till makten? Kanske står han ännu närmare Kinas nya ultrarika elit, vars ändamålsenliga allianser med Partiet gör det möjligt för dem att överföra stora mängder av tidigare gemensam egendom till sina egna fickor.
Den mest gåtfulla figuren är Jiang Wens Zhang Muzhi, som har flera egna identiteter. Han är Muzhi, exsoldat i Xinhais revolutionära armé och något av en komplicerad idealist. Samtidigt personifierar han den skräckinjagande banditen Zhang Mazi som plundrar städer i området Sichuan där filmen utspelar sig. (Alla tre huvudpersonerna har i själva verket dubbla identiteter: Huang Silang har en idiotisk dubbelgångare som skydd, och kommunalrådet Tang är faktiskt Ma Bangde, den blivande landshövdingen.) Det är väldigt tydligt att han också är Jiang Wen som spelar någon som är väldigt lik Jiang Wen, den dominerande kraften och filmens allestädes närvarande auteur. Med sin macho-dominans uprätthåller Jiang kontrollen över filmens uttrycksmedel. Han utnyttjar alla sina gåvor: fysisk karisma, teatralisk verbalitet, och en kraftfull moralisk karisma som härrör från Jiang Wen-personan som är välkänd för (och vördad av) den kinesiska publiken.
Zhang Muzhi är ingen simpel tjuv – han avstår från den förmögenhet som han verkade vilja ha av Huang Silang, och låter stadsborna plundra i hans ställe. Han är en maktteoretiker; en promiskuös blandning av Machiavelli, Nietzsche och Mao; och en karismatisk utövare av våld. I ett minnesvärt tal föreläser han om att makt och ett gevär tillsammans inger respekt och skapar ordning. Ibland verkar det som att han utövar något i stil med moralisk makt: han erbjuder sig att berika de fattiga och ge dem möjlighet att själva göra sig av med despoten Huang. Det finns definitivt en stiliserad pre-maoistisk revolutionär här, i angripandet av staden och försöket att höja medvetandet hos bönderna för att underblåsa revolutionen. Men i bästa fall blir dessa oupplysta stadsbor småversioner av Ma Bangde, som vänder kappan efter vinden och sedan tar vad de kan. Kanske liknar de mer den stora mängden kinesiska medborgare idag som, resistenta mot mer än 40 år av ideologisk indoktrinering, inte visar den minsta tillstymmelse av socialistiska värderingar i sina aggressivt underblåsta ambitioner att tjäna och konsumera så mycket och så snabbt som möjligt.
Så vad innebär det för Jiang Wens karaktär? Det finns en nyckeldialog i slutet av filmen som är ganska kort (och inte avslöjar för mycket om du inte har sett filmen ännu). Zhang Muzhi och Huang Silang samtalar. Zhang frågar Huang, ”Vad är viktigast för mig, du eller dina pengar?” När Huang inte kan avgöra det säger Zhang ”att bli av med dig är det viktigaste.” Zhang förnekar här att han strävar efter förmögenhet (han är ingen Ma Bangde), inte heller strävar han efter makt (han är inte despoten Huang). Zhang strävar bara efter att avsätta despoten, förinta exploateringen och utplåna förtrycket. Men han gör det som en särskilt karismatisk figur, vars förför-iska lockelse och auktoritära aura (för att inte nämna hur han helt utan skrupler utför blodiga mord när han finner det nödvändigt) kan ge en anledning att tveka. Vilken sorts ersättare av despotism är denna blodindränkta, karismatiska populism?
Vi kan fundera hur länge vi vill på politiken i filmen, och Jiangs försiktigt metaforiska konstruktion är en mångtydigt ideologisk maskin som inte låter sig fångas av specifika tolkningar – speciellt inte ”känsliga” sådana, med den kinesiska regeringens nuvarande repression. I själva verket har publiken diskuterat och debatterat filmens budskap. Jag har sett versioner av de flesta av ovanstående tolkningar i häftiga nätdebatter om filmen. Man påminns om Maos farliga slogan, ”Låt hundra blommor blomma och låt hundra tankeskolor tävla!”, som inledde en mindre reform 1957 (innan anti-högerrörelsens våldsamma tillslag mot oliktänkande). Inkapslad i underhållningsproduktens bubbla gör filmens uppenbara ideologiska självkastrering att den kan komma undan med mycket: hånfullhet mot de revolutionära massorna och samtidigt prisa massuppror; satirisera Partiet som en korrupt maskin och samtidigt stödja en elitledd klasskamp; påtvinga rättvisa genom våld och samtidigt avsätta korrupt envälde.
När vi har gått igenom hela skalan av politiska övertoner kan vi bara vända oss till Jiang Wen själv. Hans världsbild har en del gemensamt med vad som kallas den ”röda aristokratin” i Kina idag. Denna grupp utgörs av numera medelålders medlemmar av Kinas växande nya elit som, åtminstone delvis, har nått sina privilegierade positioner tack vare att de är barn av den ”röda” eliten (tjänstemän inom kommunistpartiet eller armén) från folkrepublikens mer socialistiska era. Jiang föddes i en arméfamilj och hade en privilegierad ungdom i Peking, som speglades i In the heat of the suns idylliska version av fritiden i huvudstaden under Kulturrevolutionen. Den idealiserande, sagolika versionen av den tidiga revolutionära historien i Let the bullets fly är inte ovanlig. Det är inte heller filmens förakt för pöbeln och dess vördnad för en inspirerande ledare. Vi har alltså att göra med en opreciserad röd nostalgi abstraherad till skinande legend.
Om man bortser från metaforiska vinklingar är Let the bullets fly i grunden Jiang Wens sätt att knyta an till en kinesisk masspublik, insvept i en underförstådd självkritik av misslyckandena i hans senaste film och saltad med tillräckligt mycket publik-friande välbehag för att skapa den största publikframgången i den kinesiska filmhistorien. Hänvisningarna till The sun also rises är omisskännliga (inte minst tack vare de ständiga citaten av olika teman från filmens Joe Hisaishi-musik). I en sällsynt intervju har Jiang uttryckt besvikelse över att publiken avvisade hans förra film, som han ser som sitt mest personliga och ambitiösa arbete. Men där komplexiteten i den filmens berättelse gick masspubliken över huvudet gör Let the bullets fly det rakt motsatta, utan att vara insmickrande: den ger verklig njutning, förenklad ibland, men ändå byggd på solid dramaturgisk och filmisk kompetens.
Filmen är en nöjesmaskin, men en kraftfull, kreativ och superenergisk sådan som pumpar ut energi som recept-enligt tillretts för omedelbar tillfredsställelse och bergsäker snackispotential. Med en bransch redo för kommersiell framgång på Bollywood- eller till och med Hollywoodnivåer är den kinesiska mainstreamfilmens framtid att sväva i den till synes ostoppbara kinesiska tillväxtens vind.
Texten har tidigare publicerats i Cinema scope nr 47.
Översättning: Daniel Holmberg
