Girish Shambu har bloggat om den förtätade närvaron av riktiga musiker i spelfilm. Stunder när musiken inte bara är ett narrativt verktyg utan tar plats som en sevärdhet, och förstås hörvärdhet, i sin egen rätt. Han nämner bland annat filmen One trick pony från 1980 där Paul Simon spelar huvudrollen som en artist på dekis och Howard Hawks Jag stannar över natten där Gene Krupa framför signaturmelodin ”Drum boogie” på en tändsticksask. Ett fint svenskt exempel är saxofonisten Christer Boustedts rollprestation som saxofonisten Lars-Göran Nilsson i Sven Klangs kvintett, Stellan Olssons film från 1976 efter Oktoberteaterns bejublade musikaliska pjäs, som vi visar i vårens sista FLM Bio i Bio Rios Salong 4 på fredag. Musiknumren är minst sagt några av den svenska filmhistoriens mest klangfulla.
Jacob Lundström 
Jag är inte rädd för mörkret
De senaste tio åren har tillhört polisfilmen, men fler genrer knackar på den svenska studiodörren. På senare år har svensk film för första gången kunnat ståta med både fullgod vampyr- (Låt den rätte komma in) och gangsterfilm (Snabba cash). Har det blivit dags för övernaturliga rysare och övertydliga slashers?
Det rapporteras ju att svensk skräck trendar i alla former. Av de senaste fem årens svenska biopremiärer kan dock på sin höjd fyra klassas som skräckfilmer: Vampyrer, Låt den rätte komma in, Psalm 21 och Försvunnen. Men även om svensk skräck inte direkt besprutas med tillväxtmedel inne i systemet, finns det en undervegetation som har vuxit sig frodigare på senare år. Så pass att specialistsajten Spektakulärt sedan 2010 har tillräckligt med kandidater till ett pris för “bästa svenska långfilm inom science fiction, fantasy och skräck”.
Allt du behöver för att göra en film är en tjej och en pistol, har Jean-Luc Godard sagt någon gång. Det har skräckentusiasterna tagit till sig, även om de vanligtvis föredrar andra dödliga vapen. Några svenska skräckfilmer som släppts direkt på dvd på sistone är Syner, Insane, Sektor 236 – Tors vrede och Marianne (bilden). Det är filmer gjorda “helt utan stöd och med ett stort hjärta för genren”, som det står på Facebook-sidan för Vittra som beräknas vara klar senare i år. Filmen marknadsförs med att Johannes Brost blir galen och även kommer att såga av ett människohuvud.
Även om filmerna i regel hemsöks av skådespeleri från helvetet, lyckas de alltså skylta med lite kändare namn på dvd-omslagen. I Sektor 236 – Tors vrede gör Fredrik Dolk mycket riktigt majestätisk entré från en militärhelikopter och i jämtländska Marianne spelar hemmasonen Peter Stormare en konfrontativ terapeut. Gemensamt för filmerna är att de – relativt sett – imponerar mest i sina specialeffektssekvenser, med ödsliga dramaturgiska transportsträckor däremellan. Noterbart för övrigt är att flera av filmerna, möjligen inspirerade av Trolljägaren, försöker exploatera nordisk mytologi.
Den svenska skräckfilmen har hållit sig i skymundan genom historien, men så har den heller aldrig passat in i kvalitetsfilmsbegreppet som dominerat svensk filmpolitik. Den befinner sig längst ner i hierarkin, möjligen med undantag för Victor Sjöströms Körkarlen och Ingmar Bergmans Vargtimmen, och har inte prioriterats av vare sig kulturbyråkrater eller filmkritiker. Uppriktigt sagt har den väl inte själv gjort mycket för att ändra på den saken, förrän Låt den rätte komma in visade att man kan vinna internationell prestige för något så gement som vampyrer.
Återstår att se om Måns Mårlind och Björn Stein kan upprepa succén med vad som ser ut att bli nästa svenska påkostade skräckproduktion, filmatiseringen av Anders Fagers Samlade svenska kulter. Om inte annat visar det styckvis bestialiska svenska deckarundret att det finns efterfrågan på blod. Och när till och med Norge lyckas producera en egen kioskvältare till slasherserie i Fritt vilt, kanske det är läge för hågade filmspekulanter att investera i spekulativ våldsfilm. Bäva månde kvalitetsfilmälskarna.
Det bazinska arvet
Efter att ha läst intervjun i Senses of cinema med Jean-Louis Comolli, återvänder jag till en av essäerna han skrev under tiden som Cahiers du cinéma-redaktör mellan 1965 och 1973. I ”Teknik och ideologi: kamera, perspektiv och djupfokus” vände sig Comolli bland annat mot Bazins teleologiska uppfattning att filmspråkets utveckling fullbordar filmens förmodade realistiska kallelse. Det vill säga, att filmen med sina framsteg strävade mot att förverkliga vad han uppfattade som dess särskilda ändamål.
Och när Comolli diskuterar Bazins fäbless för djupfokus, och skepsis mot det manipulativa montaget, ger citaten ur Qu‘est-ce que le cinéma? från 1958 eko ända in i samtiden: ”Djupfokus däremot återinför det tvetydiga i bilden.” För Bazin ger också tagningen med djupfokus åskådaren ”möjlighet att själv skapa åtminstone den slutgiltiga klippningen”.
Utgångspunkten för Bazins ideal är nämligen livaktigt än idag – inte minst i den svenska filmkritiken. Åtminstone att döma av Charlotte Wibergs granskning av kritikerkårens smakpreferenser i nya numret av FLM. I en genomgång av recensionerna av de senaste årens svenska kritikdarlings, upptäcker hon superlativ som ”tillbakahållen”, ”återhållsam”, ”lyhördhet”, ”lågmäld”, ”rent”, ”minimalistisk”, ”verklighetsförankring” och ”dokumentärkänsla”.
Wiberg konstaterar att alla positiva omdömen ”på olika sätt hänger samman med kontroll – med att som åskådare inte bli ‘lurad’, manipulerad, översvämmad, bombarderad och därmed ‘försvagad’. Att hylla det ‘enkla’, det som inte tvingar sig på utan lämnar utrymme för åskådarmedvetandet, kan fungera som ett skydd mot att själv bli reducerad till något ‘enkelt’. Som exempelvis en manipulerbar bölande eller vettskrämd varelse i biofåtöljen”.
Oaktat om Apflickorna, Flickan, Svinalängorna med flera verkligen excellerar i just djupfokus – det bazinska arvet är påtagligt. Och det faller sig kanske naturligt för en grupp människor som har till uppgift att upprätthålla en kritisk distans till sitt granskningsobjekt, att föredra filmer som de upplever – skenbart eller ej – låter dem göra just det. Filmkritiker vill drabbas självmant, inte manipuleras mot bättre vetande.
Men precis som Wiberg påpekar kan en konsekvens vara att filmer som hellre vill upphäva den kritiska distansen värderas som lägre stående. På slentrian – eller kanske av självbevarelsedrift. För om kritikern släpper hämningarna och tillåter sig att hjälplöst ryckas med, vad är hen då för slags kritiker? Vem älskar en lättpåverkad recensent? (Mer om filmpåverkan, och en möjlig känslostyrd filmkritik, i ett uppföljande inlägg.)
Pretto Cabret?
Den brittiska filmtidskriften Little white lies har belagt alla sina skribenter med ett litet men signifikant yppandeförbud: ”Oscar” får inte nämnas i deras texter. Så långt har vi inte gått i FLM, men det är lätt att känna sympati med ett avståndstagande från bilden av Oscarsjuryn som poängdomare i ett ständigt pågående VM i film.
För det finns dem som verkligen tror att guldgubben är den högsta vinsten för världens filmskapare (även om exempelvis Ingmar Bergmans famösa brev hintar om motsatsen). I en sågning av Martin Scorceses Hugo Cabret (★★★★☆) ser Hanna Höglund den som ”ett tillfälle för den så ofta Oscarnobbade regissören Scorsese (bara en vinst) att genom filmens revanscherande regissörsfigur, Georges Méliès, gestalta sina egna drömmar om galor, jubel och hyllningar”.
I bästa fall överskattar Höglund Oscargalans betydelse, i sämsta fall är hon bara okunnig om Scorseses renommé. Han bejublas trots allt jämt och ständigt som en av sin generations främsta regissörer. Och om man nu vill betrakta Hugo Cabret som en personlig allegori ligger det kanske närmare till hands att se den i ljuset av Scorseses enträgna filmarkivariska engagemang.
Pikant också att Höglund i en annan passage klistrar etiketten ”pretto” (hej 90-tal) på den som för fram uppfattningen att filmen har en ”förmåga att skapa drömmar”. Den formuleringen är, som också Anne Bachmann påpekar i sin text om Hugo Cabret i nya numret, liksom Hollywoods egen slogan.
Höglund kallar Scorseses 3d-äventyr för ”en fantasi för stumfilmsälskare och nostalgiska filmvetare”, uppenbarligen ovidkommande minoriteter, men förmår inte själv se några kvaliteter bortom en ”snygg yta”. För den som inte skäms för att vara filmintresserad finns fler dimensioner att upptäcka. Hugo Cabret är en film som både pekar mot historien och framtiden.
Banankontakt
Frågan om vad man som kritiker egentligen värdesätter hos en film ställs på sin spets när det kommer till träaktiga dokumentärer med angelägna och rättfärdiga ärenden. Eller som Michael Tapper utan omsvep erkänner direkt i sin recension av Fredrik Gerttens nya bananfilm (★★☆☆☆): ”Invändningarna mot Bananas!* gäller även uppföljaren: konstnärligt sett är filmen inget märkvärdigt, snarast en traditionell tv-dokumentär. Men den centrala frågan om makten över massmedierna och därmed över vår verklighetsuppfattning är så pass akut och avgörande att Big boys gone bananas!* bara kan få högsta betyg.”
I min text i Aftonbladet om filmen gör jag ungefär samma sak. Det vill säga, redogör för Big boys gone bananas!* viktiga budskap om bananjättens maktmissbruk och hotet mot det fria ordet, med en kompletterande kritisk passage om filmens brister som – film.
Nästan alla svenska filmkritiker ger idag höga betyg till Big boys gone bananas!*. De gör förstås rätt i att sluta upp bakom den svenska dokumentärfilmaren – men frågan är om recensionsplats är rätta stället att göra det på. I Svenska dagbladet recenseras förresten filmen intressant nog inte av en filmkritiker utan av den biträdande kulturchefen.
Gerttens öde är slående, hans envisa kamp berömvärd (för övrigt även det ett återkommande tema i bananfilmerna), men Big boys gone bananas!* kan knappast mäta sig med fullträffarna i uppsjön av mediemaktkritiska dokumentärfilmer. Därtill är den alltför valhänt och konstlös, för att inte tala om dekorerad med generande montage mellan riksdagshuset och vajande blågula fanor, för att visa att Sverige står enat mot Doles översitteri.
Järntecken
På väg in till pressvisningen av Phyllida Lloyds Järnladyn (★★★☆☆) fick jag ett propagandablad i handen (se ovan och klicka för större). Det varnade bland annat för en ”feminisering av tyranni”. Och det är väl inte direkt förvånande att en biopic om en kontroversiell politiker blir omdiskuterad. Thatcher är både älskad och hatad som symbol för en hårdför höger.
Flera svenska filmkritiker har också sett Järnladyn som en äreräddning och ger uttryck för en besvikelse över att filmen inte behandlar hennes politiska arv. Konsekvenserna av den nyliberala privatiseringspolitiken.
Men jag tycker att de underskattar berättarperspektivets betydelse. Precis som en annan aktuell filmbiografi om en omstridd makthavare, Clint Eastwoods J. Edgar, är faktiskt Järnladyn en film som problematiserar den konventionella dramadokumentära framställningen. Ingen av filmerna har en allvetande berättare. I J. Edgar är det huvudpersonen själv som dikterar sin historia, till sina högst subjektiva memoarer, medan Thatchers liv i Järnladyn återberättas genom hennes egna minnesbilder.
Och som jag skriver i min text i Aftonbladet låter Järnladyn ”Margaret Thatchers förakt för svaghet slå tillbaka mot henne själv”.
På ett ställe sammanfattas Thatchers person på åtta bokstäver när den avlidne maken, framhallucinerad i demensdimman, söker ett ord till korsordet. ”Person som vägrar ändra riktning.” ”Obstinat”, svarar hon utan att blinka. I en annan sekvens försvinner Thatcher bort i tanken när hon har gäster på middag för att sedan återvända till sinnesnärvaro och på autopilot leverera en salva om att krossa alla terrorister.
Järnladyn är ett porträtt av en viljestark besserwisser som plötsligt inte längre förmår värja sig mot varje tillstymmelse till självtvivel. Möjligen är det därför en film som utmanar oss att känna mer sympati med henne än vad hon någonsin gjorde med sina undersåtar. En sentimental film om en osentimental människa. Men för den skull kommer Thatcher knappast lindrigt undan.
Med det sagt är inte allt ångest i Järnladyn. Det framgår också att hon är stolt över sina framgångar och filmen bjuder också på ett King’s speech-avsnitt där den gälla premiärministerkandidaten får gå till logopeden för att lära sig tala statsmannalikt.
Det finns alltid en risk att historiska personporträtt döljer mer än de synliggör, att vi ohjälpligt fattar sympatier när vi kommer någon nära, men att bara avfärda Phyllida Lloyds film som idealiserande eller försonande är att göra sig skyldig till en enögd förenkling.
GIFF: Transportsträckor
En stadsjeep på avstånd färdas på rudimentära landsvägar genom böljande gröna landskap. Vi hör inga röster men undertexterna avslöjar att det pågår ett samtal inne i bilen. Mourning (★★★★☆) visar sig vara något så ovanligt som ett dialogdrivet drama med döva huvudpersoner. Det febrilt diskuterande paret sitter och tecknar i stort sett filmen igenom. Systersonen i baksätet, som hela historien egentligen kretsar kring, hamnar både bokstavligt och symboliskt utanför. Mourning handlar om vuxenvärldens fåfänga försök att prata över huvudet eller bakom ryggen på barnen. Eller som i det här fallet, dölja en tragedi för pojken. Under filmens gång blir det både komiskt och plågsamt uppenbart att han, som varken är döv eller kan teckenspråk, förstår mer än de där fram i bilen tror. Även om de äktenskapliga grälen kanske inte når riktigt samma höjder som i exempelvis Nader och Simin – en separation, har ändå den iranska filmen i och med 25-årige Morteza Farshbafs debutfilm presenterat ytterligare en regissör att hålla ögonen på.
I Pablo Giorgellis Cannesprisade Las Acacias (★★★★☆) går färden i en timmerbil genom Argentina. Ruben har suttit i förarsätet i 30 år och träsmaken verkar ha satt sig i hela hans person. Men när han utöver timmerstockarna också tvingas skjutsa paraguayanskan Jacinta, och hennes fem månader gamla bedårande bebis, till Buenos Aires mjuknar han allt eftersom. Det framgår av dragen i hans ansikte, de små gesterna och den tilltagande vänligheten. En enkel men skickligt subtil och bildsäker film. När livet går på autopilot kan det räcka med lite sällskap.
GIFF: Klipp till mig
Det är svårt att tänka sig ett mer cineastiskt korrekt slut på en film än finalen i Cut (★★★★☆) – Amir Naderis omtalade film slutar med att huvudpersonen listar filmhistoriens hundra bästa filmer (varav två är signerade svenska regissörer: Victor Sjöströms Stormen och Ingmar Bergmans Smultronstället). Låt vara att nedräkningen till Citizen Kane pågår medan han misshandlas sönder och samman.
Shuji är en grov cineastkarikatyr: en man som dyrkar manliga auteurer med en religiös övertygelse. En cineast som besöker Akira Kurosawas gravplats och beklagar att minnet av honom tynar bort och hans filmer blir till aska (senare i filmen vallfärdar Shuji även till Yasujiro Ozus och Kenji Mizoguchis viloplatser).
Men han är inte uppgiven över filmens försoffade tillstånd utan tar upp kampen för 1900-talets viktigaste konstform. På Tokyos gator står han med megafon och agiterar för döva öron om kommersialismens och biopalatsens skadliga inverkan på filmkonsten. På sin egen takterrass ordnar han filmkvällar med allt från Buster Keaton till John Ford. Lägenheten är tapetserad med filmaffischer och bilder på hans auteurikoner – föga förvånande män allihopa.
Förutom filmens förestående frånfälle har Shuji ett annat livshotande problem – han har övertagit en stor skuld från sin döde bror hos yakuzan, pengar som brodern lånat så att Shuji skulle kunna finansiera sina filmprojekt.
För att betala tillbaka upplåter hans sin kropp till yakuzans nävar. De betalar honom några tusen yen per slag i magen och Shujis stålsätter genom att ta smällarna för filmkonsten. Hans lekamen blir filmens. På kvällen ligger han blåslagen och utslagen och låter sin kropp läka i mästerverkens sken.
Om Cut är en blodig satir över eller en dito hyllning till cineastens martyrskap må vara oklart, men den är ett fascinerande uttryck av hur kärleken till filmen tar sig allt mer desperata och extrema former i vårt postfilmiska tidevarv. Ironiskt eller symptomatiskt nog känns Cut själv påfallande digital.
J. Edgars egoboost
Personporträtt av historiska giganter är alltid vådliga. Alla känner till risken med att gå för nära med kameran – bilden blir suddig. Ibland blir ansiktet ”ett stumt vittnesbörd om det väsentliga och betydelsefulla”, som Béla Balázs menade, men vill vi förstå en historisk person riskerar det närgångna perspektivet att dölja mer än det synliggör.
I sin biofilm om J. Edgar Hoover tacklar regissören Clint Eastwood problematiken genom att rikta blicken mot själva historieskrivningen och betona att varje berättelse har en avsändare.
J. Edgar (★★★☆☆) börjar med att den mammakäre kommunisthataren som grundade FBI vill ta kontrollen över sitt eget eftermäle. För säkerhets skull dikterar han berättelsen själv med ett flertal alternerande agenter som maskin- och spökskrivare. Filmen fortsätter med tillbakablickar på den åldrade byråkratens liv i nationens tjänst.
I hans egna ögon börjar biografin med kampen mot vänsterradikalernas härjningar i slutet av 10-talet och slutar med det heroiska gripandet av mannen som kidnappade Charles Lindbergh Jr. år 1935.
Det är med andra ord en högst selektiv levnadsteckning. Och i Eastwoods metodiska drama utmålas Hoover som en tidigt imagemedveten maktpretendent. Inte bara tjuvlyssnade han till sig snaskig information om sina överordnade politiker, som han vid taktiska tillfällen hotade läcka till pressen, utan han förstod också vikten av att vinna allmänhetens gunst.
Under förbudstiden retas filmens Hoover av att den organiserade brottsligheten fick hårdkokta huvudroller i Hollywood. Men i ett pedagogiskt filmhistoriskt exempel ser vi hur han nöjt ser på när James Cagney går från att spela gangster i 1931 års Public enemy – samhällets fiende nr 1 till federal agent i Den stora razzian fyra år senare.
J. Edgar visar hur långt en massmedialt manipulativ man kan nå genom att skapa myten om sig själv, men under filmens gång blir det alltmer uppenbart vad Hoover utelämnar ur berättelsen. Var han verkligen med ute på fältet eller dök han bara upp lagom till att tidningsfotograferna kom till brottsplatsen?
Eastwood behöver bara peka på motsägelserna i hjältedikten för att ge en nyttig påminnelse i vårt självbiografiska tidevarv: Räkna med att någon till slut kommer att faktakolla din egoboost.
Tänka om
Det finns människor som sätter sig i skuld för att betala smugglare som ordnar plats i en container eller gummibåt med destination Europa, och sedan hamnar i juridiskt limbo innanför EU:s murar fast på alla andra sätt utanför verkligheten.
Hur ska deras livsöden berättas?
Skriver i Aftonbladet om europeiska flyktingfilmer som inte bara vill avslöja verkligheten, och skildra den i all dess deprimerande prakt. Om berättelser som likt Mannen från Le Havre (★★★★★) istället får publiken att se verkligheten i ett annat ljus. En, med Aki Kaurismäkis egna ord, halvrealistisk saga som inte försöka försköna, och göra en förljugen idyll av något som för många människor är ett alltför verkligt helvete, men ändå vägrar måla exakt allt i nattsvart. Borde inte det vara mer konstruktivt än att göra illusionslös realism som bara blir desillusionerande?
