När den 65:e Cannesfestivalen invigs imorgon är det 22 filmer som tävlar om Guldpalmen, världens mest prestigefulla filmpris. Det är jättemånga intressanta filmer, av filmskapare som Haneke, Kiarostami, Mungiu, Audiard och Loach. Samtliga 22 är regisserade av män. Det är givetvis en skandal.

Som jag skriver i Expressen idag är det ändå glädjande att se att snedfördelningen i alla fall väcker starka protester i år. I helgen skrev till exempel den skäggfeministiska aktivistgruppen La Barbe (tidigare mest kända för sin punktbevakning av den sexistiska medierapporteringen när Ségolène Royal ställdes mot vår bloggfavorit Nicolas Sarkozy i presidentvalet 2007) en uppmärksammad artikel i Le Monde (engelsk översättning) där de under rubriken ”A Cannes, les femmes montrent leurs bobines, les hommes, leurs films” attackerade festivalens sexistiska programpolitik.

La Barbe-artikeln undertecknades primärt (skriv under uppropet själv här) av skådespelaren Fanny Cottençon (Våra lyckliga liv) samt regissörerna Virginia Despentes (Baise-moi) och Coline Serreau (Det ligger en vit man i din säng mamma). De skriver bland annat att ”män gillar djup hos kvinnor, men bara i urringningen” och kommenterar det ironiska i att just Marilyn Monroe, Kvinnan med stort K, pryder festivalaffischen ett sådant här år. Är det måhända frihetens och jämlikhetens ljus hon blåser ut? Till förmån för broderskapets till synes osläckbara flamma då.

Festivalchefen Thierry Fremauxs svar är ganska nedslående:

”Som medborgare stödjer jag feministisk aktivism till fullo, men som professionell väljer jag verk utifrån deras faktiska kvaliteter. Vi skulle aldrig gå med på att välja en film som inte förtjänar det på grund av att den är gjord av en kvinna. Det skulle leda till en kvoteringspolitik som skulle underminera saken. … Utan tvekan behöver kvinnor få större utrymme inom filmen. Men det är inte i Cannes i maj månad som den här frågan behöver tas upp, utan snarare året om och överallt. … Att anklaga festivalen är ingen betjänt av.”

Gärna feminism, men någon annanstans, någon annan gång, alltså.

Filmvärlden är ojämställd i sin helhet, och programmerarna i Cannes är självklart inte ensamt ansvariga för den genomgripande obalans som gör att fler män får chansen att göra konstnärligt avancerade filmer. Men när de återigen inte lyckas skrapa fram en enda tävlingsfilm regisserad av en kvinna (2010 var det lika illa) är det svårt att dra någon annan slutsats än att det finns ett rejält systemfel i urvalsprocessen.

Här är alla filmerna som tävlar om Guldpalmen i Cannes. Må bäste man vinna!

Amour (Michael Haneke)
The angel’s share (Ken Loach)
Baad el mawkeaa (Yousry Nasrallah)
Beyond the hills (Cristian Mungiu)
Cosmopolis (David Cronenberg)
Holy motors (Leos Carax)
The hunt (Thomas Vinterberg)
In another country (Hong Sang-Soo)
Im nebels (Sergei Loznitsa)
Killing them softly (Andrew Dominik)
Lawless (John Hillcoat)
Like someone in love (Abbas Kiarostami)
Moonrise kingdom (Wes Anderson)
Mud (Jeff Nichols)
On the road (Walter Salles)
Paradies: liebe (Ulrich Seidl)
The paperboy (Lee Daniels)
Post tenebras lux (Carlos Reygadas)
Reality (Matteo Garrone)
Rust & bone (Jacques Audiard)
Taste of money (Im Sang-Soo)
Vous n’avez encoure rien vu (Alain Resnais)

Jag var i Holland i helgen och kollade bland annat in det splitternya filmhuset som det nederländska filminstitutet har byggt i det gamla industriområdet ett par minuters båttur norr om Amsterdams centralstation. Eftersom dylika kulturella prestigebyggen nuförtiden vanligen tillägnas opera (i alla fall i Norden) så är det roligt att holländarna satsat på ett filmhus istället.

Vanligen är jag inte så mycket för att slänga iväg kulturmiljonerna på stora hus istället för en rad stödformer riktade mot mindre kulturutövare och -förmedlare, men som signalpolitik är ändå stjärnarkitektritade skrytbyggen effektiva. Av det nya filmhuset i Amsterdam får man otvivelaktigt känslan av att Holland vill ta sig ur Europas filmiska bottenskikt (Nämn tre holländska filmare om du kan!). Trots att den holländska kulturpolitiken i övrigt håller på att haverera i krishanteringens kölvatten. Precis som det var ett bevis för ambition när vårt eget filmhus byggdes vid Gärdet i Stockholm 1970, ett projekt som otvivelaktigt flyttade fram den svenska filmens positioner. Då.

Här följer en stjärnförsedd jämförelse mellan det nya filmhuset i Amsterdam och det fyra decennier gamla filmhuset i Stockholm.

Arkitektur
Amsterdam: ★★★★☆
Vitt och fräscht, luftigt och spetsigt. Som en blandning av operahuset i Sydney och en rymdstation. Arkitekter: Delugan Meissl.

Stockholm: ★★★☆☆
Grått och brutalistiskt, de flesta skulle säga fult. Men ändå konsekvent och mäktigt, och med en ”smart” grundidé: huset är packat av filmreferenser, från de filmremselikt perforerade betongplattorna till det stora ögat på den fönsterlösa väggen mot Försvarshögskolan. Jag gillar arkitekturen, men det är faktiskt inte särskilt inbjudande och även ganska otidsenligt för dagens behov. Arkitekt: Peter Celsing.

Läge
Amsterdam:★★★★☆
Otroligt estetiskt välfunnet läge, längst ute på spetsen som första anhalt på det som tills nyligen varit ett stort industriområde mitt i centrala Amsterdam. Nära femman, enda bristen att det ändå tar lite extra tid att ta båten över Ij.

Stockholm: ★★☆☆☆
Ligger visserligen också naturskönt vid Gärdetfältets kant, även om det är finast om man närmar sig huset över fälten från nordost, vilket knappast någon gör. Och usla kollektivtrafikförbindelser (långt från både stambuss och tunnelbana) gör att många upplever att Filmhuset ligger väldigt långt bort. Det är helt enkelt lite jobbigt att ta sig dit, och stockholmarna är lata.

Filmutbud
Amsterdam: ★★★★☆
Idag 18 publika biovisningar, från vanlig repertoardistribution (Wuthering heights, Play, Martha Marcy May Marlene) och en barnfilmsfestival (Vi på Saltkråkan, Picknick met taart) till mer klassisk cinemateksverksamhet i ett Scorseseretrospektiv (Taxi driver). Pågående är också en smalare filmserie på temat ”Found footage” som kompletterar utställningen med samma tema, men det är ingen film i den serien just idag. Stor fokus på repertoarfilmer gör kanske att det unika utbudet riskerar att försvinna i mängden?

Stockholm: ★★★☆☆
Bara en enda publik film idag, i Cinematekets Elia Kazan-retrospektiv (Öster om Eden). På onsdagar har det under våren dessutom varit Lunchbio, men den kortfilmssatsningen har slutat för säsongen. Annars är det i stort sett bara Cinemateket som visar film för allmänheten i Filmhuset, men antalet filmer per dag brukar vara fler (två till tre om dagen). Jag upplever det svenska Cinemateket som vassare än det holländska och dessutom har de nyligen slagit publikrekord, men med bara en enda filmvisning jämfört med 18 kan det inte bli mer än en trea för Filmhuset

Bibliotek
Amsterdam: ★★☆☆☆
Det var stängt när jag var där, så jag låter öppettiderna avgöra. Två dagar i veckan är inte godkänt, även om det utlovas att det ska bli fler dagar framöver. Stickprovsanalys av katalogen visar också på att samlingarna är mindre omfattande än i Stockholm.

Stockholm: ★★★★★
Jag har tidigare jobbat på detta fantastiska bibliotek! Imponerande samlingar, hög tillgänglighet och servicenivå. Flyttade dessutom in i ändamålsanpassade, nyrenoverade lokaler för några år sedan. Kan inte bli annat än en femma.

Shop
Amsterdam: ★★★☆☆
En bra filmshop verkade det vara vid en snabb titt.

Stockholm: ☆☆☆☆☆
Shoppen lades ner för några år sedan, i samband med att foajén renoverades.

Utställningar
Amsterdam: ★★★★★
Jättestora, fina utställningsytor. Invigningsutställningen Found footage: Cinema exposed är ambitiös, intressant och välproducerad. Den samlar inte bara klassiska videokonstnärer och experimentfilmare som jobbat med arkivmaterial – till exempel Douglas Gordon och Bruce Connor – curatorn har dessutom beställt nygjorda verk enkom för utställningen, där konstnärerna arbetar med material från Filminstitutets eget filmarkiv.

Stockholm: ★☆☆☆☆
En fin fotovägg finns det ju, och de gamla orginalaffischerna från Cinemateketaktuella filmer är roliga att titta på. Men en glasmonter längst in i hörnet som enda plats för klassisk utställningsverksamhet är i konkurrensen alldeles för lite.

Restaurang
Amsterdam: ★★★☆☆
Fantastiskt fint att sitta i restaurangen, med utsikt över vattnet och en stor trätrappa som fond. Bra meny också. Lite dyra priser kvällstid (billig lunch fram till fem dock) och slarvig service (fick in kött två gånger när jag hade beställt friterad ost) drar ner betyget.

Stockholm: ★★☆☆☆
God lunch, men saknar attraktionskraft i egen rätt förutom just under lunchen, då en del folk från närliggande företag kommer och äter. Ingen middag serveras. Detta eftersom ingen åker till Filmhuset på kvällen bara för att äta. Dock mycket trevlig foajébar att ta ett glas i efter en Cinemateketvisning, även om också det ofta blir en aning ödsligt.

Slutresultat
Amterdam: 25
Stockholm: 16

En utklassningsseger i holländarnas favör alltså. Innebär det här att vi också borde bygga ett nytt filmhus? Det frågar jag mig i Expressen idag, inte minst med utgångspunkten i avsaknaden av ett filmmuseum i Stockholm. Vad tycker ni om Filmhuset? Bu eller bä? Rusta eller riv?

Självklart gillar jag de nya sedlarna. Inte nog med att de är fina, de ger också en statligt sanktionerad statusboost till filmkonsten. Av sex valörer har filmen två (Greta Garbo och Ingmar Bergman, dessutom på de två viktigaste valörerna), lika många som musiken (Evert Taube och Birgit Nilsson), medan litteraturen lite oväntat får nöja sig med en (Astrid Lindgren). Dag Hammarskjöld räknar jag till det politiska fältet.

Valet av just Bergman och Garbo ter sig också ganska naturligt. Ingmar Bergman är 1900-talets viktigaste svenska kulturpersonlighet, och Greta Garbo är århundradets största svenska skådespelare (Ingrid Bergman och Ingmar Bergman-ensemblen får ursäkta).

Vid en detaljgranskning av de två filmsedlarna uppenbarar sig en del intressanta saker.

Först och främst känns Bergmanbilden på 200-lappen väldigt obergmansk. Hans finurliga ansiktsuttryck har man visserligen sett förr, men det väntade minvalet hade varit mer allvarligt, ångestdrivet, något i stil med hans framtoning på den lilla bilden i bakgrunden, där han sitter och talar med Bengt Ekerot i kåpa. Att Det sjunde inseglet är filmen som får representera honom är däremot naturligt, om än lite trist. Det mest mediemedvetna valet hade förstås varit ett Persona-motiv i hologramdelen av sedeln, så att Bibi Andersson blivit Liv Ullman när man vrider på 200-lappen.

Greta Garbo-sedeln är dock extremt smart utförd i ett mediehistoriskt perspektiv. Riksbanken står ju liksom filmbranschen mitt i en pågående digitaliseringsprocess. Allt fler transaktioner sker via olika former av konto-, kredit- och cashkort, och kanske är det bara en tidsfråga innan papperssedlarna kommer kännas lika gammalmedialt föråldrade som afrikanska kopparringar, holländska tulpaner och andra historiska valutor.

Denna process kommenteras på själva sedeln, genom att sedelformgivaren har placerat en av sedelns säkerhetsdetaljer just ovanpå de avbildade filmremsorna. Intressant nog ser den ut precis som de play-knappar som kännetecknar digitalvideons grafiska gränssnitt: en högerpekande triangel i en cirkel. Det är nog många som kommer trycka på symbolen i förhoppning om att plötsligt få se Garbo skratta.

Under kravallerna i Rosengård 2008 inträffade upprepade våldsamheter mellan polis och husockupanter. Under rättegången mot en av ockupanterna som åtalades för våldsamt upplopp visades en film, där det framgick att poliserna uttryckte sig grovt rasistiskt om ockupanterna. ”Den lille jävla apejäveln. Jag ska göra han steril när jag får tag på honom”, var ett av sätten som kårandan tog sig uttryck på.

Några år senare beslutar sig SVT för att göra en återkoppling på konflikten i serien Malmöpolisen. De börjar med att intervjua en av poliserna i insatsen. Han presenteras såhär:

Efter ett montage där Paul Juhlin, yttre befäl på polisen i Malmö, lagar frukost och säger hej då till sin familj får han lägga ut texten om att det absolut inte finns ett problem med rasism inom kåren. Att hans kollegor talade om att spöa apejävlar förklarar han med att ockupanterna såg ut som apor när de klättrade på byggnader och fordon.

Sedan talar teamet med en av ockupanterna. Han presenteras såhär:

Nej, vänta. Teamet talar inte alls med någon av ockupanterna. Inte heller med någon annan som är kritisk till polisens våldsamma och rasistiska jargong. Juhlin får stå oemotsagd.

Istället följs intervjun av en skildring av några andra unga män, i en annan socialt utsatt del av Malmö. Seved eller Rosengård, spela roll. Ungdomarna i Seved presenteras såhär:

Undrar nu bara lite varför inte killarna i Seved presenterades i hemmiljö, eller i dagsljus. Eller ens var förberedda på att medverka i programmet. Tro det eller ej, en kille i huvtröja och mjukisbyxor äter också frukost.

Den mest sedda biofilmen någonsin i Sverige är Titanic, följt av Sällskapsresan och Lejonkungen. I Frankrike är det också Titanic, följt av lustspelet Bienvenue chez les ch’tis. På tredje plats kommer den bioaktuella Intouchables. Mer än 17 miljoner fransmän har löst biljett till den välspelade bromantiska komedin, med något så ovanligt som en personlig assistent som den viktigaste rollfiguren.

Intouchables tillfredsställer uppenbarligen ett behov i den femte republiken. I dagens Expressen skriver jag om att detta behov handlar om en nationell enighet som gått förlorad i ett Frankrike allt hårdare präglat av starka klass-, religions- och rasmotsättningar under den impopuläre presidenten Nicolas Sarkozy.

I texten refererar jag också tv-intervjun med den sydfranska rasisten Jean-Marie Le Pen, som menar att Intouchables ger en förfärlig bild av Frankrike. Se intervjun nedan.

Rekommenderar också Kinos inslag om filmen för ett par veckor sedan, samt Marcela Iacubs kritiska läsning i Libération (franska).

Ikväll pratar jag också med Bim Clinell och Lisa Irenius om bland annat Intouchables och andra franska filmer i tv-programmet KulturExpressen som sänds i Axess TV (samt från och med lördag på webben) och den här veckan har temat frankofilens död.

Sommaren 1878 hade den amerikanske järnvägsmagnaten Leland Stanford ingått ett vad. Om den skrupellösa affärsmannen kunde bevisa att en häst samtidigt lyfter alla fyra benen från marken under galopp skulle han vinna 25 000 dollar. Men hur mycket Stanford än stirrade på sina löpande hästar kunde han inte med säkerhet avgöra huruvida alla benen verkligen var i luften samtidigt. Det gick helt enkelt för fort.

Ett par år tidigare hade Stanford börjat köpa mark söder om den lilla staden Palo Alto i Kalifornien, för att anlägga en hästgård. Där tränades hans stora stall galopphästar. För att lösa gåtan om hästens hovar bjöd han in den erkänt skicklige landskapsfotografen Eadweard Muybridge till Palo Alto. Stanford finansierade excentrikern Muybridges arbete med en ny typ av kamera som förhoppningsvis skulle kunna bringa klarhet i frågan.

Nyfikna journalister och initierade hästentusiaster samlades i Palo Alto för att bevittna experimentet. Plötsligt stormade det stora svarta stoet Sallie Gardner in på banan. I en sulky bakom hästen satt den beryktade hästtränaren Charles Marvin. Ekipaget for fram mot ett vitt skjul som Muybridge hade konstruerat. När de försvann in i skjulet hördes plötsligt ett smattrande läte. På marken låg tolv elektriska kablar, och varje gång sulkyn rullade över en kabel utlöstes slutaren på en kamera. Resultatet blev tolv fotografier som fångade galoppens hela motoriska schema. 20 minuter senare hade Muybridge framkallat bilderna. De blev perfekta. ”Till och med den trådsmala spetsen på Mr Marvins piska syntes tydligt på varje negativ”, kommenterade en reporter.

Redan det andra fotografiet gav svar på gåtan. På bilden såg man tydligt att Sallie Gardners alla ben befann sig i luften. Stanford hade gissat att hovarna lämnade marken i själva språnget, när hästen har utsträckta ben. Men det var mittemellan sprången, när hästan drar fram bakbenen för att få kraft till nästa språng som hon saknade markkontakt. Leland Stanford blev 25 000 dollar rikare den där sommardagen. Sex år senare startade han Stanforduniversitetet på samma plats. Ytterligare några år senare hade Muybridges uppfinning med de tolv parallella kamerorna vidareutvecklats till en annan apparat för att fånga hastiga rörelser: filmkameran.

Idag är det andra höghastighetsapparater som dominerar den industriella tillväxten i Kalifornien. Men alla it-entreprenörer har inte glömt att deras processorer och algoritmer står på andra tänkande maskiners skuldror. Idag uppmärksammar Google Eadweard Muybridge på sin startsida. Klicka på bilden i mitten på sökmotorns startsida så sätts hästens ben i rörelse.

Som bekant älskar James Cameron djup. Inte bara har han regisserat hela fyra filmer om djuphavsexpeditioner – Avgrunden och Titanic samt dokumentärerna Ghost of the abyss och Aliens of the deep – härom veckan kröp han själv in i en trycktålig ubåt och åkte ensam ner till Marianergraven, som med sina 10 898 meter under ytan är världens djupaste punkt. Bara två personer har varit så långt ner tidigare (en fin illustration över de väldiga vattenmassorna han lade över sig finns hos Empire).

Med detta djupfokus i åtanke var det inte så överraskande att han valde att ombearbeta Atlantångarmelodramen Titanic för tre dimensioner. Tyvärr slutade Titanic 3D med katastrof.

Inte för att filmen är dålig. När jag såg den häromdagen slogs jag tvärtom av att det är en kolossal filmuppvisning driven av ett väloljat dramamaskineri. Kostymen är fantastisk (har sällan sett så snygga arbetarmän). Den högtravande romantiken glödande, tungt erotisk och helt renons på ironi – till havs blinkar man inte. Leonardo DiCaprios pojkaktiga charm har ännu inte perverterats av vuxen mansmuskulatur och Kate Winslet tecknar precist den svåranpassliga konstentusiasten på väg till sitt dockhem. Eller ja, ska man vara bokstavlig är det ju DiCaprio som ombeds teckna henne ”like one of your french girls”.

Det som inte fungerar alls i 3d-versionen är helt enkelt de tre dimensionerna. Inte bara är den slarvigt gjord, med flera dåligt bearbetade konturlinjer och en återkommande glasruteeffekt, den är dessutom totalt teknikhistoriskt feltänkt.

Det tydligaste problemet – och egentligen det enda som skulle vara lätt att åtgärda – uppenbarar sig redan i prologens dykscener. När den fjärrstyrda undervattensroboten via kabel direktsänder bilder till skutan på ytan är även dessa videobilder tredimensionella, trots att filmen gör en stor sak av undervattensrobotens funktionalitet vilket gör det helt uppenbart att den inte filmar i 3d. Det fanns helt enkelt inte sådana 3d-kameror när filmen utspelar sig. Det är som om Rose DeWitt Bukater i den uppdaterade versionen plötsligt skulle skicka ett SOS-MMS med sin Iphone.

Ett annat problem är de bombastiska bilderna av själva båten. De är gjorda med modeller och animationsteknologi som väckte uppståndelse för 15 år sedan, men givetvis ser relativt stel och billig ut idag. I vanliga fall är det väl inget större problem – effektestetik förändras som allt annat – men när dessa föråldrade animationsbilder pressas genom ett 3d-filter som fortfarande hämtar sitt existensberättigande i wow-faktorn blir resultatet en estetikhistorisk kortslutning.

Det tredje problemet är helt enkelt att den viktiga effektscenen i Titanic – när båten ställer sig på ända och bryts itu, inte är anpassade för tre dimensioner. Det är i originalutförande lysande action, men bara vid ett fåtal tillfällen förstärks bildväxlingarnas slagkraftighet av 3d. Det är helt enkelt inte tillräckligt mycket rörelse i djupled. När passagerarna faller genom luften längs det numera vertikala däcket rör de sig oftast från höger till vänster i bild, inte mot kameran. En lika välgjord actionsekvens som var gjord för 3d från början hade varit fantastisk, men här tillför bearbetningen tyvärr väldigt lite.

Sammanfattningsvis, då: Titanic 3D är rätt så oemotståndlig som genuint gammaldags romantik, men däremot inte alls lyckad som toppmodern effektfilm. Den traditionella versionen har båda kvaliteterna.

En sista, ärlig undran. Varför slutar egentligen filmen med att Rose slänger diamanten i Atlanten? Det är ju ingen romantisk gest – diamanten har ingen egentlig bäring på hennes och Jacks kärleksaffär. Är det för att hon trivs bättre som fattig? Tycker gott tanten kunde ha gett den till sitt barnbarn istället.

Och nu när vi ändå håller på med Tarkovskij, Nykvist och Offret. Här är en text om bland annat denna problematiska inspelning som jag skrev för Ord och bilds nummer på temat ”Haverier” för två år sedan:

När kameran stannade vågade fotografen Sven Nykvist inte säga något. Huset brann redan. Det var för sent att börja om. Uppkrupen på kameravagnen som monterats på en stor räls som sträckte sig genom det karga landskapet, bytte han till reservkameran så snabbt han kunde och hoppades att det skulle fungera hyfsat. Huset brann ner på åtta minuter.

Det var en molnig morgon på Närsholmen på Gotland, sommaren 1985. Andrej Tarkovskij hade en vit keps som han tog av och på hela tiden.  Han hade egentligen velat spela in Offret på Fårö, men som sovjetisk medborgare gick det inte att få tillstånd att filma så nära militärbasen i Fårösund. Offret skulle bli hans sista film. I december 1985 diagnosticerades han med lungcancer, och avled året därpå efter att ha färdigställt filmen från sjuksängen.

Sven Nykvist var däremot van vid miljön. Han hade spelat in på Gotland många gånger förut tillsammans med Ingmar Bergman, men det var annorlunda att arbeta med Tarkovskij. Regissören ställde sig ofta själv på fotografens plats bakom kameran, och Nykvist fick stå bredvid och titta på medan Tarkovskij kisade genom okularet.

Scenen med det brinnande huset var filmens viktigaste och mest komplicerade. Offret handlar om en man, spelad av Erland Josephson, som under hotet om kärnvapenkrig beslutar sig för att offra sina ägodelar och sin hälsa för att rädda världen. Josephson tänder eld på sitt hus och stapplar sedan runt i morgonrock innan en ambulans kommer för att hämta honom. Kameran skulle i en enda lång och minutiöst koreograferad tagning åka fram och tillbaka på den långa rälsen. Tarkovskij hade drömt om scenen i tio år. Teamet hade repeterat scenen i en vecka, och gått upp klockan två på morgonen för att fånga det rätta gryningsljuset.

Nykvist och Tarkovskij pratade knackig italienska med varandra. Efter att ha råkat i meningsskiljaktigheter med den kommunistiska regimens filmkommitté hade den djupt religiöse Tarkovskij spelat in Nostalghia i Toscana, och som ung hade Sven Nykvist fotograferat underhållningsfilm i Mussolinis Italien – det var lätt att få jobb när alla inhemska fotografer var inkallade i kriget. ”Va bene”, kunde de säga till varandra, efter en lyckad tagning.

Också nu gick det till synes perfekt. Huset brann ner på tid, lågorna var vackra och Josephson agerade uttrycksfullt. När scenen var slut jublade Tarkovskij och resten av teamet. Eftersom alla hade stirrat på det brinnande huset hade ingen märkt när kameran gick sönder.

***

Numera har regissören alltid en monitor tillgänglig på filminspelningar. Även om man använder gammaldags film spelas en videosignal in parallellt. När en tagning är klar kan regissören omedelbart utvärdera om tagningen var tillräckligt bra eller om man ska göra en till. Men innan videons genombrott var man tvungen att skicka filmen till ett laboratorium för snabbframkallning innan man på kvällen kunde samlas för att se om allt hade gått bra. Det var en nervös väntan, och det var upplagt för besvikelser.

När filmmediet var nytt tänkte man sig att det kunde registrera livet och upphäva döden. Ett av de första filmbolagen döptes därför till Vitagraph. Livsskrivare. De döda blev aldrig riktigt döda om de fanns inspelade på film. Och visst kan det kännas som att en film har fångat in själva livet. Något utspelar sig i verkligheten, en strimma liv passerar, och vore förlorad i tillvarons intighet om det inte vore för maskinen.

En film kan fånga in livet, men den kan också verkligen kännas helt död. Kanske livet som utspelade sig där framför linsen faktiskt inte var så spännande som det verkade just då. Eller kanske kameran bestämde sig för att fånga in något helt annat än det där livet som lyste i skådespelarens ögon. Det är så mycket som kan gå fel. Misslyckandet följer en filminspelning som en ständig dödsskugga. Man skickar iväg sina dagstagningar för snabbframkallning och hoppas att de ska komma tillbaka levande.

Inte oväntat är det lilla projektionsrummet för dagstagningar en vanlig miljö i metafilmer. I Jean-Luc Godards Föraktet blir producenten Jeremy Prokosch så rasande när han ser dagens inspelade material att han våldsamt börjar slänga filmrullar omkring sig. I Michael Winterbottoms Tristram Shandy häpnar alla inblandade över hur fruktansvärt töntiga krigsscenerna de spelat in under dagen blev. I Francois Truffauts Dag som natt koncentrerar sig skådespelaren Jean-Pierre Léaud visserligen mest på att smeka scriptans lår samtidigt som han mimar till sina egna dagstagningar, men regissören och producenten är bekymrade. När filmregissörer skildrar dagstagningens projektionsrum framstår det som en ångestens plats.

I dokumentärfilmen Lost in la Mancha, som följer regissören Terry Gilliams arbete under inspelningen av The man who killed Don Quixote, finns faktiskt en lycklig dagstagningsscen. I suggestiva ultrarapidbilder springer tre feta män i bara överkroppar med höjda armar och sträcker sig efter kameran. Gilliam skrattar lättat i skenet från duken. Allt har gått bra. Det är visserligen bara en provinspelning, men någon utbrister ”Där har vi trailern!”

Men Lost in la Mancha är inte en film om en lyckad filminspelning full av skratt. Under tjugo år fäktades Orson Welles för att färdigställa sin filmatisering av Don Quijote. Utan att lyckas. Och det gick inte bättre för Gilliam. Redan den första inspelningsdagen började problemen hopa sig. I oktober 2000 åkte teamet med sina lastbilar från Madrid till den bergiga halvöknen Bardenas Reales i norra Spanien. Solen sken över det karga landskapet. Johnny Depp hade blonda slingor i håret. Synd bara att Natos flygvapen hade bestämt sig för att samtidigt göra skjutövningar på sin näraliggande skjutbana. F16-planen dundrade över teamets huvuden och gjorde det omöjligt att spela in något ljud. Sedan blev det bara värre. Den andra dagen drog en våldsam storm in över det bergiga landskapet, en storm som inte bara förstörde en betydande del av inspelningsutrustningen. Den förstörde själva berget. När Gilliam kom tillbaka nästa dag såg han att regnet och vinden gjort platsen till en annan.

***

När Tarkovskij tittade på dagstagningarna kunde han bara konstatera att scenen med det brinnande huset inte gick att använda. Den trasiga kameran hade orsakat ett stort glapp mitt i en scen som hämtar sin styrka från tidens obrutenhet. Lyckligtvis löste det sig ändå till slut. Efter förhandlingar med sina japanska finansiärer kunde produktionsledningen låta snickarna bygga upp ett nytt hus för Erland Josephson att bränna ner. Vid det andra försöket spelade de in scenen med två kameror samtidigt för säkerhets skull.

Ett förintat hus kan man bygga upp igen, men det är närmast omöjligt att reparera ett berg. Gilliam fick ta med teamet till en annan plats för en scen med Don Quijote till häst. Då skadade sig skådespelaren Jean Rochefort och kunde inte längre rida. När det stod klart att Rochefort hade diskbråck lades inspelningen ner. Jakten på de små skärvorna av evigt liv kan bli alltför kostsam ibland.

Andrej Tarkovskij dog några månader efter att Offret blev klar. Orson Welles dog innan han lyckades färdigställa Don Quixote. Men Terry Gilliams liv består ännu av dagstagningar. Johnny Depp har visserligen hoppat av The man who killed Don Quixote, men i vår återupptas inspelningen.

Idag skulle Andrej Tarkovskij fyllt 80 år. Som tidigare utlovat recenserar jag hans dagböcker, Martyrologion, i Expressen idag. Dessutom skrev jag av några stycken jag av olika anledningar strukit under medan jag läst. Mina noteringar i kursivt.

14 augusti 1971
Skådespelare är korkade! Jag har aldrig någonsin träffat på en insiktsfull skådespelare. Inte en enda gång! De kan vara hyggliga, elaka, självupptagna, blygsamma, men kloka – aldrig, aldrig någonsin. Jag har stött på en klok skådespelare – i Bergmans Smultronstället – och då visade han sig vara regissör.

Skådespelaren/regissören i fråga är Victor Sjöström.

15 februari 1972
Jag har i flera år plågats av vissheten om att människan kan se fram mot de mest fantastiska upptäckter på tidens område. Vi vet mindre om tiden än någonting annat.

10 maj 1976
Kärlek – det är – att överge någon för någon annan, eller för sig själv. Det är i vart fall en konflikt. Och en dialog. Martyrskapet – personlighetens enda existensform.

10 september 1976
Igår natt vid klockan 00-nånting avled Mao Tse Tung. En struntsak, men skönt att höra!

15 september 1976
Vad är kärlek? Jag vet inte. Inte därför att jag aldrig upplevt den, utan därför att jag inte kan få grepp om den.

10 april 1979
NB. Tonino och jag har kommit på en i mitt tycke enastående manusidé: Konets sveta [Världens undergång] – Il fine del mondo. En man spärrar in sig själv och sin familj (far, son, mor och dotter) i det egna huset i väntan på Världens undergång. Ännu en son föds under tiden. Pappan är religiös. De tillbringar närmare fyrtio år inspärrade tillsammans. Polis och ambulanspersonal, som på något sätt får reda på deras tillvaro, för till sist bort dem. De befinner sig i ett fruktansvärt tillstånd. Den äldre sonen anklagar fadern för att ha begått ett brott genom att ha hållit honom borta från det verkliga livet under alla dessa år. När de förs bort ser den lille pojken sig omkring och frågar: ”Pappa, är det här världens undergång?”

Scenen spelas sedan in och ingår i Nostalghia, men jag greps faktiskt mer av den här. Tonino är den nyligen framlidne manusförfattaren Tonino Guerra.

12 oktober 1979
En märkesdag idag: jag gav Olga stryk igår med hundkopplet, ordentligt med stryk. Jag stod inte ut med hennes fräckhet och liknöjdhet. Och jag känner absolut inte någon ånger. I tre års tid har hon varit en plåga för oss alla.

Olga är Andrej Tarkovskijs dotter. 1979 fyllde hon 21 år.

11 juni 1980
Producenterna vill inte uträtta någonting vettigt utan bara tjäna pengar.
Rosi är utan arbete. Antonioni är utan arbete. Bara ett under kan rädda oss nu.

Rosi och Antonioni är regissörskollegorna Fransesco Rosi och Michelangelo Antonioni.

21 september 1984
Var på middag hos Katinka idag. Det var mycket trevligt. Jag upplevde att Sven är väldigt ensam. Han kan inte komma över den förfäran som drabbade honom när hans sextonårige son skar av sig pulsådern och dog. Han (Sven) är väldigt ensam och saknar vänner. Jag skulle väldigt gärna vilja ha en vän som han.

Katinka och Sven är inspelningsledaren Katinka Faragó och fotografen Sven Nykvist.

6 maj 1985
Svenskarna är tröga, lata, inte intresserade av något annat än att uppfylla de formella kraven: man ska arbeta i åtta timmar – absolut inte en minut längre. Och det ska föreställa inspelning på plats! Det här är förmodligen det enda landet där filmarbetarna tjänstgör som på en byråkratisk institution – från ett klockslag till ett annat, utan tanke på att det handlar om att skapa film. Där det gäller skapande finns ingen plats för reglementen, och tvärtom. De gör ett dåligt, ett verkligt dåligt arbete.

Enligt läckt rivierainformation kommer Roy Anderssons En duva satt på en gren och funderade på tillvaron visas i Cannesfestivalens tävlingssektion. I alla fall enligt cineleakslistan som publicerades här – officiellt meddelas vilka filmer som tävlar först 19 april. Frågan är om man kan lita på cineleaks? Enligt tidigare uppgifter ska Anderssons film inte vara klar på långa vägar. Listan i sin helhet ser hur som helst ut som följer:

Après la bataille (Yousry Nasrallah)

Big house (Matteo Garrone)

The burial (Terrence Malick)

Cosmopolis (David Cronenberg)

De rouille et d’os (Jacques Audiard)

Elefante bianco (Pablo Trapero)

Gebo et l’ombre (Manoel de Oliveira)

Le grand soir (Gustave Kervern och Benoit Delépine)

Il est difficile d’etre un dieu (Alexei Guerman)

In another country (Hong sangsoo)

The land of hope (Sono Sion)

Laurence anyways (Xavier Dolan)

A liar’s autobiography – the true story of Monty Python’s Graham Chapman (Bill Jones, Jeff Simpson och Ben Timlett)

Main dans la main (Valérie Donzelli)

The master (Paul Thomas Anderson)

Mishima (Koji Wakamatsu)

Moonrise kingdom (Wes Anderson)

No (Pablo Larrain)

Piazza Fontana (Marco Tullio Giordana)

A pigeon sat on a tree reflecting on existence (Roy Andersson)

The place beyond the pines (Derek Cianfrance)

Provizoriu (Cristian Mungiu)

Rhinos season (Bahman Ghobadi)

Stoker (Park Chan-Woo

Uppdatering:
I Screen Daily dementerar Christine Aimé, presschef i Cannes, att den ”läckta” listan är äkta.